妖猫传

陈凯歌:边走边唱,逆时而行的吟游诗人(下)

飞猫鱼电影
06-07 16:23发布影评

妖猫传

文|白光  

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陈凯歌不仅是电影哲人,更是电影诗人

儿时在母亲的熏陶下深受中国古诗滋养,少年和青年又分别成长红卫兵式的理想主义和80年代改革开放式的理想主义下,陈凯歌免不得一身诗意,耽于做梦。

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电影是天然的造梦工具,他喜欢且懂得用华丽的镜头实现他“在梦中写诗”的理想。

围绕着他的三个母题,他开始构造他的电影世界。

他以极其强烈的风格化影像铺陈每一个故事,释放其所具有的能量。他的影像语言具有寓言性、史诗性、视觉性三个特点。

寓言性

80年代的电影,陈凯歌不注重叙事,极尽符号游戏之能事,其影片常常被人认为晦涩不可解。

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自《霸王别姬》后,叙事在他的电影里逐渐重要起来。

然而往往他就会控制不住爱表达观念的毛病,常常落得叙事与表意之间的巨大断裂,这也是他常常被人诟病的原因。

陈凯歌本质上还是一个诗人,当逻辑、叙事与情感、观念发生冲突的时候,他总是取后者而舍前者。

因此要进入他的电影世界,若只从叙事进入,往往会找到不尽人意之处,但从观念入手,则可开拓一片广袤的沃土。

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他的电影充满寓言性。他善于使用象征的手法做出关于中国人个体和整个民族的寓言。

寓言性的第一点,即是主题的寓言性

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《黄土地》是他叙说的中国人与自然关系的历史寓言,在这里,个人的渺小与天地的广大、精神的富足与物质的贫乏、现代的自由与传统的束缚展开了激烈对话;

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《边走边唱》则是中国人的价值观的文化寓言,师父坚守的信念“千弦断,琴匣开;琴匣开,买药来;买药来,看世界,天下白”与石头那种“我是弹到哪,就算哪”的个人主义式自由随性产生剧烈冲突;

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《霸王别姬》则是现代中国人在现代化的进程中与社会关系的社会寓言;

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《无极》披着玄幻架空的皮,其实是现代中国人面对过于迅速的经济发展、财富积累的情况,如何安置自己真心的情感寓言;

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《妖猫传》更是充满想象力,在悬疑的故事骨架里,铺陈中国人理想里关于至真、至美、至善的精神寓言。

第二,则是意象的寓言性。

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《孩子王》里,那本字典象征着中华文化的源头;

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《边走边唱》中,镜头最后飞翔的风筝象征石头找到的信念,是他的——也是我们民族的希望;

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而在《无极》中,陈凯歌也反复用到风筝这一意象,他让昆仑像牵着风筝飞翔一般拉着倾城在宫墙之上奔跑,那是倾城挣脱囚笼享受到的自由;

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《风月》里,白色的灯笼高高挂起,祭奠了大清的覆灭,也祭奠因压抑而变态的畸恋的惨亡;

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鱼即是“欲”,在《霸王别姬》里是程蝶衣无处安放的情欲和备受折磨的烟瘾,延续到《风月》里,同样是熊熊燃烧却无处排遣的欲望;

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《无极》中,那个漂亮的金丝笼,却是对自由的深深禁锢;

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《道士下山》的门,“一门之隔,便两个天地”,其实是人心中的意念,一念为善,转念则可成恶;

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《梅兰芳》中的“纸枷锁”,象征着来自于权力施加的耻辱与压迫,而这种权力又是一种深入人心的软暴力;

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《妖猫传》里那个单纯执著的白龙,则象征陈凯歌内心中最热烈纯粹的爱,而倾国倾城杨贵妃则是至高无上、无与伦比的美,堪比于歌德《浮士德》中的海伦。

史诗性

陈凯歌的电影第二个风格特征即是史诗性。

第一,从题材来说,他倾心于在历史题材上大做文章。

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《黄土地》的故事背景在1939年的中国,小小的村落里折射着大时代里的转折变迁;

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《霸王别姬》时间跨度为50年,波澜壮阔的历史变革浓缩在程蝶衣、段小楼、菊仙、小四等平常人的爱恨情仇,千回百转中;

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《荆轲刺秦王》回到中国历史的童年期,再现始皇征伐天下一统大业的威武雄壮;

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《妖猫传》故事跨越三十载,再现大唐辉煌气象,叙说时代荣枯折变。

陈凯歌的历史意识横贯于其电影表达中,说大时代时着眼点往往积聚在个人之间的冲突,说个人之间的爱恨时又穿透着时代的拷问,小人物与大时代总是同震荡,如同一曲高歌的交响曲,相互应和。

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历史总是在场,叙事可见宏大,往往给人以荡气回肠之感。

第二,从镜头语言来说,场面大都沉稳雄壮,充满磅礴大气。

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《黄土地》以不均衡的构图呈现大块大块的暗黄色土地和灰暗的天空,土地和天空不再是沉默的背景,而尽情倾诉着自己的厚重与苍苍;充满力量的腰鼓场面与极具神秘感的百姓祁雨的镜头,都颇具震撼力。

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《霸王别姬》里国民党败退之际,旧时代已没落的张公公、现时代将没落的程蝶衣与段小楼、新时代将升起的小四同居于一个画面,倏忽一转即是共产党火热进城、百姓锣鼓喧天庆贺的场面,小四在打倒袁四爷之后,蹦蹦跳跳地从毛主席“人民大救星”的宣传画前走过,看似迎来希望、迎来新生活的大喜乐,实则繁华崩退、粗粝泛起的历史况味,跃然银幕之上。

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《荆轲刺秦王》从片头设计伊始,就不乏杀伐气味,入了故事画面,古朴而真实的造型设计、秣马厉兵的征战场面从容地再现古老战国的历史质感;

燕太子丹回国,百姓击鼓齐鸣,与荣归的马身上叮铃作响的铃声相和共振,狂喜的祭司领队跳跃欢呼,再现神、巫、王、民一体的特殊历史形态,呈现举国同乐、巫人共欢的大和谐;

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赵女和燕太子丹恭送荆轲,士兵阵仗齐整,发出节奏感强烈的号子声,画外音中有人正大气地念诵着那首著名的篇章:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,号子声的热烈、诗句的悲壮以对比蒙太奇复合衬托此刻的苍凉;大秦攻入赵国,硝烟四起,幼童集体跳城自杀,喊声震撼天地,国民对自己君主的爱戴、对自己国土的忠诚以宏大的场面得以讲述。

视觉性

陈凯歌说他自己:“这么多年创作,我一定要忠实于自己,忠实体现在对爱与美的不懈追求之中。”

他孜孜不倦地在主题与内容中阐发自己少年般“纯洁的爱”“理想的美”,同样,他将这“美的追求”精心灌注在其影片的视觉呈现中。

第一,场面结构的对称性,让陈凯歌的电影一是剧作结构上有了呼应,二是从视觉层面具有和谐之美。

《边走边唱》里,开头,神神和小石头被人从户口瀑布“请”出,在茶铺喝到“敬茶”,穿过繁忙的村镇大街,人人主动拉开挡路的竹篓为神神开路,这是一条神化的道路;

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而到了结尾,神神以相反方向穿过村镇大街,回到茶铺、壶口瀑布,这却是他走下神坛、认清自我的道路,也预示着他的死亡。场面大致相同,却指向相反的心理路径,一上一下,两相比较,给人以巨大的悲怆感。

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《风月》里依然,开头,前清崩塌、庞府挂满白色灯笼,一派肃清、衰微的氛围;几年后,忠良走过昏暗的深宅,抬着那只下了毒的大烟……

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后来,他一人下了船,离开压抑的庞家大院,而那一边,家族齐聚祠堂,白色灯笼继续悬挂,定镜头特写中,人们搬出中风的庞家长子,如意在此“临危受命”成为当家人;

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结尾处,忠良再次抬着下了毒的大烟穿过黑暗的深宅,之后又一个人萧索地离开庞家,只是,这一次他再也没能离开,而被残酷枪杀……

那一边庞家仍旧齐聚祠堂,白色灯笼仍旧悬挂,宗族的长者宣布换上新主,定镜头特写中,人们搬出的是中了风的如意……

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这里戏剧性的重复,以细节的变化强调的是时间的停滞和命运的循环。在庞家的大院里并没有发生真正的变革,外在流动的时间和革命,以庞家大门为界,一切都被隔离了,白色的灯笼正不断强调这里的死寂。

第二,陈凯歌非常重视电影的本体性,讲究镜头运用、光影色彩的设计与搭配等视觉的细节。同时,他希望借助电影传达出中国文化里的美学特性,具有极强的东方美学主体性。

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《霸王别姬》里戏曲精致的妆容与华服,让人一饱国粹之美的眼福;

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《风月》中柔光的大量使用,让整个片子充满一种神秘、遥远的乌托邦想象,移动的长镜头产生的流动氛围与封闭的剧情形成冲突与张力;

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《无极》第一次从技术上达成了他视觉唯美主义的理想,色彩明丽的画面就“先声夺人”,把观众勾进了他的幻想世界;

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《妖猫传》更是其及其大成,在场面结构、造型设计、灯光运用、色彩配用、氛围营造的层面,从创意到技术,皆踏踏实实地实现了其唯美而浪漫的美学追求,复原了他想象中引以为傲的东方至美。

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《妖猫传》中,轻启层层华美的铜门进入森严的皇宫,明亮如水的地面令人慨叹;生动富丽的唐城如真似幻,壮丽开阔的日落长镜头难辨真假;阴森可怖的陈宅忽邪忽实,中邪疯魔的乐倌充塞抑郁;危绝的大山海啸跨越时空,冷清的宫女旧府颇具梦幻感……

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以悬疑的氛围开头,逐步指向那光华盛大的一瞬:粼粼波光、灿烂云霞映衬着在高空中打秋千的贵妃的美,绣球花围绕的花萼相辉楼承载着极乐之宴无可比拟的奢华盛极。

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极乐之后陡生极悲:戾气与危机齐飞的马嵬驿,火炬幽光充满肃杀;幽深难觅的墓地里充塞刺耳的猫鸣;超尘的云海山洞、透亮孤独的明月见证撕心裂肺的“换身”,不复辉煌的相辉旧楼承载丹龙一生不可承受之重……每一场面都充满了导演别具匠心的设定,又无一不具有极强的可看性。

后半部分一步步消尽了那生存的至高性瞬间,暴露了人类自毁式的罪恶,最终回归了生活本身的秩序。

这两维,勾勒了唯美主义美学的两极意向,带给观者极致的审美享受与人格情感方面强烈的洗涮。

在用光方面,最为显著的是红光和金光的运用。

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妖猫作祟,安禄山挥刀与击鼓的玄宗比试,红光满布,暴力和杀气暗自升腾;玉莲曼舞,贵妃驾到,李白作诗,白鹤飞升,摄人心魄的金光四处漫射,衬托了世俗异域的奇美,亦表征形而上神圣的纯美……

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戏剧性的用光让场面光影的繁盛与人物内心细腻的起伏、寓意的符号运动配合得相得益彰,故事、人物本身的能量在光影的辅佐下大放异彩,光影本身不是背景,亦是一种在竞相表达的语言。

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在此,形式与内容结合得如此妥帖得宜,陈凯歌本身浪漫与激情的特质终于和理性又创新的影像形式实现了有效的张力性互动。

他也在此找到了中国古典文化进行现代性表达的不二法门,丰富了人们对古代中国的文化想象,为后来者进行重建、发扬东方文化提供了范本。

时代在唱顺天意顺风水的新太阳红歌,他把批判精巧地织进自己的故事里;主流在演小时代物欲横流的“小确丧”喜剧,他要拎回历史掂量一下个人生长与民族、命运之间的重量,演一出出在盛开与萎谢之间摆荡的精神悲剧;人们可以用电脑技术还原缺场的演员,他坚持弯腰亲手种树、挖湖建寺,以至真的场景还原脑海里至美的梦。

他用认真的执著为自己正名,愉快而洒脱地做自己欣赏的“牛逼的傻逼”。他的电影里不乏理想的少年气,流露出的纯粹、美好、善良,几乎达到了某种诗意的永恒。

陈凯歌,这个逆行时代的吟游诗人,依旧在路上边走边唱,念天地之悠悠,独怆然而涕下!

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    06-09 00:37 回复

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