江湖儿女

江湖无义,儿女多情 ——读解《江湖儿女》的电影诗学

尤那沙
2018-12-19 16:51发布影评

江湖儿女

摘要:作为中国第六代导演的领军人物,贾樟柯坚持以“时代作者”的身份在“电影江湖”中用自己的方式聚焦时代变迁中的“人”和“事”,九部带有“作者性”表征的剧情长片创作促成其在“电影江湖”中形成了“诗意+现实主义”的新电影形态,即对“故乡”情怀言说成就的独特电影诗意以及对社会转型背景下边缘小人物情感的现实主义观照。本文运用大卫·波德维尔历史观的电影诗学研究方法,在分析贾樟柯先在电影文本的类型化范式以及贾樟柯电影诗意与现实主义的基础上,探究《江湖儿女》在叙事原则和媒介形态方面关于诗学的表达。

关键词:贾樟柯;诗意;现实主义

大卫·波德维尔历史观点的电影诗学回答了电影据以建构并产生特定效果的原则以及这些原则在经验条件下产生并改变经验条件的原因。这两个问题包含三个方面的内容:主题研究、建构形式、风格研究。[4]由此得见,历史诗学是以它研究的现象(电影的建构原则和效果)以及它提出的问题现象的构成、功能、结果和历史的表现形式是什么为特征的。因而笼统的在风格形式层面概括贾樟柯电影《江湖儿女》为诗意或是现实主义电影并不准确,而用系统读解的思路在主题、叙事建构和风格形式方面着力似乎更符合大卫·波德维尔历史观点的电影诗学的研究方法。

江湖儿女

一、贾樟柯与诗意现实主义

(一)诗意与现实主义

单就电影“诗意”读解,传统文本对诗学的概述似乎并不契合贾樟柯电影诗学的底蕴。苏珊·海沃德在《电影研究关键词》一书中指出,诗意现实主义电影深受德国表现主义的影响,是一种高度注重场面调度和细致入微的人工布景的再创造现实主义。[1]从这点上看,贾樟柯电影有别于世界电影史定义的“诗意现实主义”。而比对中国以“言志抒情并韵律”为基本观点的诗学思想[2],其亦有别于中国传统的“诗”。就“现实主义”分析,贾樟柯电影又不同于长久以来中国电影主流市场的“现实主义”创作风格,而是游离于剧情与记录之间。因此贾樟柯电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻,而是作为起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据存在于结构的联结处,建构出拆解叙事模式后仍信服于人的现实秩序。[3]由此,贾樟柯电影叙事将“现实主义”置于历史的参照系中,形成了以时空符号为依托的贾式叙事母题、情感逻辑和形式美学。

江湖儿女

(二)贾樟柯电影作者论

在奉行“作者策略”的“作者电影”中,作者论的内涵通常涉及三个层面,1.导演经常执导同一主题或题材;2.导演的风格贯穿到多部作品中;3.影片能够呈现导演的个人视野和价值观念。[5]基于“作者论“读解贾樟柯电影,更符合的应该是大卫·波德维尔形容的一种概念——镜头间关系和镜头内关系在概念上是稳固的,但其建构原则在历史上的是变化的。

《江湖儿女》为贾樟柯以往作品做出了“集大成”贡献,相对美国漫威宇宙则是“贾樟柯电影宇宙”的开启。更准确的说,其贯穿了贾樟柯电影创作一以贯之的作者论。基于此反观外媒对电影《江湖儿女》“Once Upon a Time in China”(贾樟柯的“中国往事”)的比喻则有了合理出处。

比照《江湖儿女》回望贾樟柯电影自《小武》始20年的创作文本,相似的人物姓名、服饰、性情,同样的地域、口音以及熟悉的贾樟柯式镜头、符号在《江湖儿女》中以全新的组合方式再现,成全了贾樟柯创作经验上的一次全新感知。将《江湖儿女》与此前九部文本编码重构,可以组成这样的方程式:

沿用《山河故人》的时空架构模式,《任逍遥》中的巧巧和斌斌在2001年相爱,斌斌将枪散落在舞池中央,巧巧在江湖重溯时将枪拾起直至夜空;2006年巧巧搭乘作为贾樟柯叙事经典母题的“船”和“火车”流落江湖攥紧的矿泉水瓶寻夫看到了《三峡好人》中的UFO;再到2018年的《江湖儿女》。从大同到奉节,行经新疆大漠,最终又重返故乡山西,这横跨17年之久,长达7700公里的旅程,贯穿的影像底色一直是“江湖”,即“宇宙的囚徒”终极一生的漂泊旅程。其中有小武在饭桌上敲打着当地小混混的头,让他们交出偷走别人的钱包(《小武》);有《天注定》里被逼杀人的小玉到轻松“碰瓷”男人的转变;也是小季试图泡大哥的女人,而被按在墙上扇了一连串的耳光,口上还是死都不服软(《任逍遥》);是三明去私人小煤窑找工作,崔明亮在一边帮他读生死状,读完坐在木头上,问他听清楚没有(《站台》)。

《江湖儿女》有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度。从矿区到三峡再到沙漠,贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图,尽管一如既往地铺陈着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事,但也无疑倾注了着作者对当代中国变迁史的一种思量和更加庞大的世界观融入。因此,当《江湖儿女》将视点锚定同样的大同、奉节的空间迁徙,将叙事链条同样锁定历史、当下等时间跨度时,贾樟柯有意在不断调整所建构的原则下传递不变的东西,或许是人情世故的江湖里久经岁月无法摆脱的宿命感,也或许是似水流年中江湖儿女身上不变的情与义。

江湖儿女

二、贾樟柯的电影诗学

(一)叙事原则

大卫·波德维尔沿用传统诗学对“主题学”“建构形式”和“风格学”的区分来表达电影诗学的具体研究对象、范围及倾向,并标注了“含义、结构和过程”是任何再现系统的三个重要方面。[6]贾樟柯的采访中曾多次谈到关于“建构原则”“经验条件”“历史”“目的”“主题”“形式”“风格”的问题,这也是一直贯穿大卫·波德维尔历史观的电影诗学研究的几个重要适切方式。就“经验条件”在贾樟柯电影中的转化运用举例,贾樟柯曾谈到,“从汾阳到北京,再从北京到全世界,让我觉得人类生活极其相似。……人都要面对时间、承受同样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验。”正是基于此贾樟柯电影能够通过时代洪流中的一个媒介符号传达出时间、地域、属性差异下的江湖儿女独特的生命体验。由此,构成了贾樟柯电影关于“方法”“态度”并置的创作范式——凭借来源日常经验生活的感知,关怀平凡世界中的小人物在社会历史转型中的变迁,外化出影像对个体伦理的关注。这种范式的确定与“目的”“主题”直接相关,以致决定影像的“建构原则”“形式”和“风格”。

对贾樟柯的系列作品纵向比较可以发现,他的创作场域始终立足自己的故乡,创作元素中始终包括K歌金曲和迪厅,长镜头的拍摄手法和非职业演员的启用以及摩托、手枪等象征符号的反复出现,自然的勾画出“贾式”地方人物群像——穷人和富人、时代弄潮儿和水底失败者、识时务的俊杰和不识时务的顽抗者。《任逍遥》中的乔三和《山河故人》中的晋生作为时代弄潮儿,钱财不再为解决“烟酒茶糖”的基本生存需求存在时,江湖规矩就坏了。《江湖儿女》在贾樟柯前面作品的经验积累下,江湖规矩建了起来,闯江湖对标斌哥兄弟们齐聚共饮五湖四海酒、葬礼跳国标的高级“仪式感”,是贾樟柯电影中的魔幻现实主义。

《江湖儿女》结尾自是顺承贾樟柯电影一以贯之的结尾风格,郭斌离开,巧巧靠在墙上逐渐被数码条掩埋的画面,映射出一个即使像乌玛·瑟曼和苏珊·萨兰登的合体、有血有肉的人在一个被财富和网络所笼罩的时代里轻如棉絮微不足道。隐喻人与人之间的记忆,在数码时代的江湖中,随时会被清除。

(二)媒介形态

2001年到2018年,跨过17年漫长的时空,从BB机到摩托罗拉翻盖手机再到最新款iPhone,从轮船到绿皮火车再到“和谐号”,从山西到重庆再到新疆,口音、面孔、职业的差异感跨越7700公里的里程在《江湖儿女》中共振。至此,贾樟柯电影对时代的记录已逐渐由《天注定》类型初探过渡到更加不易察觉的介质和拍摄方法的混合。从胶片到DV,再到6K高清,从手持到航拍再到监控摄像,指涉贾樟柯继《山河故人》三种画幅分隔时代的“形式主义”实验后,又一关于“整个时代的影像记忆”的缔结。

《江湖儿女》中广播体操、广场舞、社区合唱队等带有明显集体性质的背景音乐与港台深情歌曲《有多少爱可以重来》对比下影射当时个人与集体主义的并行不悖,也混杂着贾樟柯对个体生命的理解:“这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在,就像路边的杂草。”[7]分别以郭斌和巧巧为代表的两种“被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的价值观,同时屹立于江湖之上,经历相爱、背叛、重聚、分离,如同江湖浮萍般漂流、停驻。因此,仍需要一种建立在 “目的”“经验”“建构原则”之上的电影诗学来考察贾樟柯电影的媒介意义,而非孤立研究贾樟柯电影中的流行音乐或其他介质。在音效媒介的策略上,贾樟柯对于“混录”的美学效果的探索继《小武》里梅梅吻小武段落后在《江湖儿女》中再启用,伴随着《喋血双雄》主题曲《浅醉一生》的淡入,画面上郭斌一帮举杯五湖四海酒,香港黑帮、山西黑帮,虚构与现实,贾樟柯对江湖儿女的诠释在此处找到情绪出处。《江湖儿女》中的流行歌曲在巧巧进往新疆时戛然而止,极具未来感的电子音在二十年急速拓展的交通线路和沿途破败的建筑间猛然觉醒式的爆发,构筑了贾樟柯电影荒诞魔幻的“赛博朋克”场域。

江湖儿女

三、结语

把贾樟柯电影《江湖儿女》媒介的素材和构型作为建构过程的重要成分来研究会发现,通过音乐介质与镜头语言配合建构形成的某种对历史呈现的效果,是基于当下人们不断变化的情感诉求和社会态度的伦理意识以在历史的轨道上不断演进的内在引擎。正如大卫·波德维尔解释的,诗学并没有把自己框定在“内在”解释中,换句话说,它并不拘泥于电影、艺术或表意实践的领域。诗学家也会把经济、意识形态、阶级斗争、固有的社会倾向或心理倾向当作电影建构手法和效果的原因。……诗学对任何经验领域都有解释价值, 而在结论上永远有某种试探的成分。[8]锋利,柔情,江湖气,或许这才是贾樟柯电影最好的诗意。

用贾樟柯的话说,“香港电影文化里的江湖是有延续性的,忠义的文化,江湖的礼仪。通过录像厅时代去了解被割断的文化,去了解礼仪道义。香港流行文化对衔接传统和流行文化有非常重要的意义和贡献。”反观《江湖儿女》的价值,或许正在于让“儿女”在世事难料的聚散离合中重新寻找到“江湖”,毕竟贾樟柯相信,有人的地方就有江湖。


参考文献:

[1](英)苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].北京:北京大学出版社,2013:215.

[2]陈国球,王德威.抒情之现代性——“抒情传统”与中国文学研究[M].上海:生活·读书·新知三联书店,2014:167.

[3]贾樟柯.贾想I:贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:102—103.

[4](美)大卫·波德维尔.历史观点的电影诗学[J].世界电影,1998(1):7.

[5]邵牧君.西方电影史概论[M].中国电影出版社,1994:115.

[6]同[4].

[7]同[3],55.

[8]同[4],11.

©本文版权归作者 尤那沙 所有

任何形式转载请联系作者

展开阅读全文

522

最新评论

  • 桃酥时代
    桃酥时代

    就是一个劲儿地嘲笑过去 借以否定今天 捎带着明天。从广场舞开始 科长就开始群嘲模式 主人公轻松诈骗 徐峥火车诈骗。每个人只有说瞎话 才能愉快活着。没有什么是不能嘲弄的 没有真的。然而你一旦开始作假的时候 诈骗的时候 你反而踏实了 这里的假反而是真实的 是强大的。正可谓真作假时假亦真。此中有玄机 要掰碎了细细的扯反倒已忘言咯。

    2019-04-22 12:16 回复
    1
  • xml058.vip
    xml058.vip

    这种江湖义气题材的电影和香港的电影比起来感觉总少了点什么?

    2019-01-28 15:38 回复
  • 尤那沙
    尤那沙

    该作品为西南大学孙亚男参加2018“迅雷杯”大学生影评大赛的参赛作品,写自大三上学期袁志忠老师的《影视批评》课。

    2019-01-04 03:09 回复
    1
  • 尤那沙
    尤那沙

    说抄袭的有原文吗?

    无赖: 抄袭的吧

    2018-12-22 01:57 回复
    2
  • 无赖
    无赖

    抄袭的吧

    2018-12-20 21:52 回复
    2

评论来两句...

522
评论 发送

还可以输入 300 字