德州巴黎

欲望与救赎的诗篇

1984
2017-12-04 13:12发布影评

而我们:凝望者/永远/到处/转向一切/却从不望开去!
——里尔克《哀歌第八首》“通过我们的意识直接触及我们的情感,抵达我们灵魂的暗室。”看到英格玛伯格曼描述电影的这句话自然而然就想到了《Paris,Texas》,因为它已然成为中和理智和情感的药剂,在我生活情绪积压中持续受用着。
每个人都有自己的路要走,长或短,崎岖或坎坷,这都并非时间推进,而是欲望使然。公路无尽头,无论是哪种行走的状态,人都在思索着终点,思索着前方。这是文德斯电影惯用的引导性主题,《德州巴黎》也不例外。影片的开头便是男主特拉维斯行走甚至应该说是流浪到被称为“魔鬼坟场”的一片荒土,一只秃鹫翱于荒土之上、停住、凝望...画面转至带着显眼红帽的男主,西装不再直挺、面部满满胡渣、双眼也了无聚焦。秃鹫飞走,剩下的是荒凉的世界和他对水的渴求...他需要生命,因为他的路还未走至他心中那块无人认识、没有欲望的生命诞生之地——paris。于是《德克萨斯州的巴黎》的故事便从这开始铺陈。
极度渴水的特拉维斯在一间小酒吧晕倒,接到医生消息的弟弟沃特开车接他回家,在从德克萨斯到沃特家的漫长旅程中,特拉维斯开始慢慢回到以往的世界,从受激抗拒说话到开口谈及他想去的在德克萨斯的巴黎,谈及那块他想在那里安顿家人的荒地也是他所诞生之处。也在这个时候他开始激生关于家庭的欲望,特别在得知他的儿子亨特现由沃特与安妮抚养之时。特拉维斯也不再抗拒,跟随着沃特回到沃特在洛杉矶的家中。然后影片开始围绕他与亨特之间的感情线展开.....起初亨特与特拉维斯及其疏离,生活在新家庭的亨特与流浪四年的特拉维斯有着太多不同的习惯,这四年多的时光看似难以弥补。于是沃特为使亨特与特拉维斯的关系消冰归好,放映了多年前特拉维斯一家出游的小影片,此后,特拉维斯与亨特的往昔隔阂消失不见,而害怕失去亨特的安妮出于私心偷偷告诉特拉维斯关于简的下落,希望特拉维斯去找寻远在休斯顿的简。出于家庭的职责和爱特拉维斯确实离开了沃特一家去找寻简,但亨特也出于爱愿意跟随特拉维斯去找简。在简每月5号去给亨特汇生活费的一家休斯顿银行门口亨特认出了简,特拉维斯跟随简的车来到简工作的地方——一家窥视秀俱乐部。阔别四年多,特拉维斯在俱乐部见到了穿着暴露的简,因为简日常的工作便是与客人聊天和做客人请求的销魂动作,但简的房间和客人是独立的,简看不到客人,客人看得到简,但也无法私下见面,所以简并未认出沉默少言的奇怪客人是特拉维斯,但她感受到特拉维斯只言片语中对她工作的鄙夷和愤怒。特拉维斯抑制住他强烈的控制欲离开了俱乐部并和儿子谈论起了他的父亲对她母亲荒谬错误的想象。特拉维斯深思后他给儿子留下抱歉的录音,再次去找简,背对着简开始讲述他们之间的爱情和他内心的独白:正是因为他对她强烈的爱,导致强烈的控制欲,他开始幻想年轻的妻子出轨,他开始用爱甚至用绳子捆绑简,最终一次失火后妻儿逃离了他,他也逃离了这个世界,走向沙漠....
结尾也以与开头相似的映像结束:他再次行驶他的旅程.....
不同的是,亨特与简终于团聚。他完成他的职责,恢复这个家庭,他做到了,他也知道他不能摧毁它,欲望会摧毁这一切。而爱,就如同文德斯在《错误的举动》中借男主之口所说的“爱不是一种需求,是爱的欲望”一样,而他的爱出于欲望并导致欲望,始终浓厚着。所以他选择了放开手给简自由。尽管简也吐露了思念,尽管始终相爱,但那些甜蜜的过往正如苦而香的茶,既然已倒,如何泡也再是不同,所以特拉维斯才选择了离去,对于特拉维斯来说,离去才是最好的选择,他和他的家人才能得到救赎。他将他的欲望转移其他模糊却确定的东西,这也是他所能找到的唯一的欲望和救赎的平衡点。 德州巴黎 这欲望的篇章还通过通片的红色呈现出来,荒漠中的红帽、行走中的红霞、房间里的红色床单与烟盒还有简和亨特的红装...在荒凉基调的片中显得极为显眼,却并不突兀,因为它所体现的是一种张力一种爱的欲望,色彩一点点的点燃通片的情感,再增以Ry Cooder的音乐,让其中的情感顺畅自然的流进观众心间。这一点也与文德斯以往的片子有所不同,《柏林苍穹下》虽然也是救赎和欲望的主题,但通篇多为黑白色彩,光线和色彩的运用都没有《德州巴黎》有如此强烈的感官感受。《错误的举动》虽然也运用了很多彩色,但是光线却没有这部明亮,也没有如此强烈直接的感官感受。
《德州巴黎》是一部尤为特别的公路片,因为包含着极多小津安二郎拍摄方式的家庭剧情,它放弃了时间蒙太奇手法并且多次运用长镜头,而且在公路的拍摄时,镜头的慢速和适当的停顿让这种荒凉和疏离表达的更为清晰。而且文德斯在公路的拍摄中还使用了大量的摇滚乐,荒凉的公路加上苍凉的吉他声,也算是文德斯“公路电影”中缺之不可的一个重要元素,这也是许多影迷认为文德斯和安东尼奥尼的不同点之一。但在这部片中如果除去摇滚乐,会让整体感官下降很多,尤其是那种慢性的被放逐感,男主内心的缺失都会更难体现出来。虽然主线便是家庭,但他所呈现的家庭却是经历了分崩离析,无论是受强烈控制欲控制的亨特一家,还是特拉维斯的父母亲。影片全程也是贯穿着对完整家庭的渴望,文德斯的迷失之旅一直在寻找的“paris”就是完整家庭的介质,这也颇有点希区柯克悬疑片中用的“麦克芬”的意味(paris其实根本不重要,他只是作为文德斯当时逃避的媒介也是他重新接触现代社会的媒介)。也正如文德斯自己所表达的“我可以在挡风玻璃中看到我自己”,我们也可以从此片家庭的分崩离析中看到拥有分裂内心世界的特拉维斯。因此在这部片里文德斯着重的强调了自我的救赎,看似宽恕了过往、解救了简,实则是特拉维斯自己得到了救赎,他偿还了他的爱欲给家人带来的苦难他结束了他自我内心的不安与挣扎,他不再是自私的逃避,是真正意义上的选择了在路上,在前方。 德州巴黎 当然,我们也可以从特拉维斯内心矛盾的缓和中看到矛盾缓和的文德斯。美国元素一直是执着于美国梦的文德斯的影片中常常出现的一部分,而通过这部片也可以很明显的看到文德斯对美国梦的更深理解和矛盾的缓和,尽管依旧有着浓浓的西部情怀,依旧有着诸多的美国元素,但广告、流动房舍、霓虹、高速公路这些讽刺元素的出现更像是象征美国社会和欧洲社会之间的价值差异以及现代化背景中地域与全球、当下与未来的某种矛盾关系。正如文德斯在拍摄此片同年谈到美国梦写的那篇文章中谈到的“所以你最好就承认你不知道/你究竟处于何处/那就是我所指的自由”。

文德斯的公路三部曲都提及了欲望和救赎,却都没有这一部表达的直接、露骨。因为这一系列的人物活动都是围绕嫉妒欲而来,他之所以一个人逃离现代社会走向无人之处,皆是因为他想为他的欲望找到一个宽恕点,而在片尾与简相会他才真正承认自己的欲望达到了认罪的告解。选角上也与主题紧紧相扣,《错误的举动》中的娜塔莎也褪去了青涩模样,黑发马戏演员成了金色短发女郎,娜塔莎金斯基的镜头虽然不算多,但却每一幕都十分动人,纯熟的演技和外貌使她的一颦一簇都能引起男主和我们这些观众情绪的拉扯,让观众也有意无意的往女主的内心活动方向去思考,就如同是一种真挚的欲望的描摹。而救赎更是穿插在全篇中,从男主的自我封闭开始到自我救赎结束,、文德斯将他的电影比作“没有仪表盘的飞行”而这个救赎就是这部片子的登陆点和抵达点。而这个点也是最为触动观众的点,就像虽然很多人都明白“然而人生哪来如此多的救赎。”但却回无可避免的被这部片子感动。就算没有特拉维斯所代表的的城市边缘人的孤独,但或多或少都有在生活中感受到那种受欲望控制四处迷茫无所适从感。而这部片子也一再的提醒我们,生活所受,是自我欲望膨胀的果实,是罪孽,也可以是福祉。

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